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《千里江山图》兼及宋代青绿山水

2017年12月28日 10:56    点击数:          

  记得多年前早在中国美院讨论研究生博士生教学改革、提升教学水平的会议上,点名要我谈谈书法研究生和博士生如何进行教学改革。我曾经说,具体而言,书画不同系统不同内容,自然各有所指。但我以为谈书必谈画,比如我们现在关于硕士生博士生《招生简章》中,“研究方向”这一栏,都是“书法篆刻的理论与实践”、“山水画的继承与创新”之类十分空泛笼统的提法。这样的标签,几乎没有针对性,当然也没有包含研究生教学中最重要的“问题意识”。更准确地说,它只是一个分类,是一个范围界定而构不成一个研究课题。凡成课题,都必有排他性、有针对面。这些是构成“研究方向”的必需条件。人人得而用之的上述“理论与实践”、“继承与创新”空洞浮泛,构不成一个特定的“方向”。全校十个博导用同一个标题内容,未必十个博士生都做同一个方向研究?那每个人研究个性与特殊点又何在?而且一个大学只有一个如此笼统的方向,错是不错,可归之为“正确的废话”,毋乃太贫乏单调乎?

 

  同事们问曰,那依你之见当如何设立方向?我说大致应该具备学术研究展开的可拓展性。我举的例子,即是如“宋代青绿山水画史和风格技法展开”,还有“元代墨花墨禽技法不取写意现象研究”“清末金石画派源流”等的题目。必须要有特指性。前述含糊,是指大致的研究领域、范围类型;后指精确,是构成学术课题的具体研究方向。而当时拟提的“青绿山水史和风格技法”,第一个对象,就是北宋王希孟《千里江山图》。

 

  “水墨居上”中的重彩特例

 

  “青绿山水史”概念的提出:是基于一个先期的设定或曰针对性:中国古代山水画史,在上古到中古时代,是以线条、水墨、构形的立场出发和贯穿的。早期堪称独立的山水画如隋代展子虔《游春图》也是施彩,但在从唐代大小李将军即李思训、李昭道开始,青绿山水有过短暂的兴盛;其后名义上的王维水墨画派、直到五代董源巨然荆浩开始,基本都是重水墨构形,少施或不施粉黛。至于宋初范宽、李成、郭熙、燕文贵以下,更是皆以水墨为之,而自成山水画之主流。其间的对比是:从两汉到三国魏晋,各种壁画人物画皆取浓重色彩。展子虔《游春图》也属重彩。而据记载,张噪、王洽以降则取水墨。此一绘画史初期,显然是重彩画优于水墨画。至唐代,人物画如阎立本、张萱、周昉、韩幹等等也皆取重彩。而山水画以其初兴,尚未独立成体,取水墨形态自然也难成格局,从人物画重彩出发的绘画观仍然笼罩遍至。但从宋初开始,水墨山水画开始登上主舞台。如果前述范宽以下皆重水墨,到了米芾米友仁的“米点山水”,更是坚决维护山水画多取水墨不施朱紫的历史样式,纯靠墨笔胜。元代黄公望王蒙倪瓒吴镇四大家,更是把这种“水墨居上”发挥得淋漓尽致;自元以降直到清末,水墨画还是最主流的中国山水画审美取向中的唯一:区别只是北宋早期山水画有水墨而未必“写意”,到米芾和黄公望之后则是水墨而纯出“写意”,在山水画技法上更趋于书法化而已。

 

  以这样的背景再看王希孟《千里江山水》式的重彩山水画,便会发现它是古怪的一个另类和特例。为什么范宽郭熙李成们的水墨山水画作为风靡天下的时尚,却丝毫没有干扰18岁少年王希孟专心画他的青绿朱黄的重彩?而水墨山水竖轴巨幅大幛,到了王希孟笔下,成了狭长的长卷横式舒展。把两宋的山水画单独提取出来看,王希孟是一个双重或多重孤独的存在。过于年少、重彩、超长手卷(1188厘米),是其中最明显的、无可重复的特征。